Л.Толстой и Достоевский - Страница 93

Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микель-Анжело. Но, вместе с тем, в Рафаэле, в этом «счастливом мальчике», «fortunate gàrzon», по выражению Франчии, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого «эстета», предвозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микель-Анжело и обоготворил Тициана, в качестве воплотителя «чистой красоты», искусства не для религии, а как религии, единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения – «искусства для искусства».

У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого «возрождения».

Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого «чистого искусства». Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.

Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что, в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; – не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служил не своему, а чужому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и неосуществленная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагическое величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть – иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.

Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют «эстетов», поклонников «чистой красоты», «искусства для искусства», как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго – которым всегда будет казаться Достоевский «жестоким талантом». Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была в Л. Толстом, однако, не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии – воистину был пророком.

Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы.

Папа не понял, что тела эти – святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде «огромного количества барахтающихся голых тел» в грязном пруду на Смоленской дороге – чувство ужаса и отвращения к человеческому телу, «человеческому мясу».

В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микель-Анжело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту «пучину» и «непостижимость», как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков – стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli, в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами, вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров – козлиное, – впервые снова пробуждается незапамятно-древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, «о Божьей твари», о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых «видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно» – слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как «Ночь» и «Утро» Медической гробницы, «Кумская Сибилла», «Скифские пленники» – словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. – Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.

Как в бездну плоти – Микель-Анжело, так заглянул Леонардо в противоположную и равную бездну духа. Он как будто вышел из того, к чему только шел Микель-Анжело.

У всех созданий Леонардо – «тела духовные», доведенные до такой степени тонкости, прозрачности, что, кажется, горящий в них дух насквозь просвечивает; – тела как будто вовсе не видно, виден только дух – «тела своего они на себе почти и не чувствуют». Карикатуры Леонардо на людей и животных, эти лица, полные дьявольским уродством, так же как другие лица в его рисунках, полные ангельскою прелестью, в которых, по выражению Достоевского, «тайна земная соприкасается со звездною», похожи на сновидения, на призраки; но это – призраки математически ясного и точного построения, призраки с плотью и кровью, самые фантастические и в то же время самые реальные. «Я люблю реализм, доходящий до фантастического», – говорит Достоевский. Кажется, и он, как Леонардо, мог бы сказать с большим правом: «Я люблю фантастическое, доходящее до реализма». Для них обоих «фантастическое составляет иногда самую сущность действительного». Оба они ищут и находят «вещественное, как сон» в последних пределах реального, действительного. И творец «Моны Лизы» – великий «психолог», «реалист в высшем смысле», потому что он «исследует все глубины души человеческой». Он делает жестокие, даже как будто преступные, опыты над человеческими душами. В этих опытах – у него уже наше современное, ни перед чем не отступающее, бесстрашное, научное любопытство, соединение геометрической точности с пророческим ясновидением; и самая отвлеченная мысль Леонардо – в то же время самая страстная: мысль о Боге, о Первом Двигателе божественной механики – Primo Motore. Механика и религия, познание и любовь – этот лед и огонь – вместе: «любовь есть дочь познания» – «чем точнее познание, тем пламеннее любовь». Он первый изобразил великую новую трагедию, трагедию не только сердца, но и разума, в своей «Тайной Вечере» – в рождении зла, от которого в человеке умер Бог – в противоположности страстного, «человеческого, слишком человеческого» лика Иуды и бесстрастного, сверхчеловеческого Лика Господня. Кто был ближе, чем Леонардо, к первому сокровенному явлению Слова, ставшего Плотью, к царству Сына? Не один ли только шаг отделял творца Лика Христова в «Тайной Вечере» от второго явления Слова-Плоти – от царства Духа? Но Леонардо этого шага не сделал; так и не кончил Лика Христова на стене Maria delle Grazie. Мечта Леонардо – «воплотиться уже безвозвратно, окончательно» – так и осталась мечтою. И, несмотря на всю свою любовь к евклидовским формулам, к «земному реализму», он все-таки прошел по земле почти бесследно, как тень, как призрак, как бесплотный и бескровный дух, с немыми устами, с закрытым лицом.